Dziga Vertov

Comment tout cela a-t-il commencé ?

Cela a commencé de bonne heure. Par divers romans fantastiques (La main de fer, L'insurrection mexicaine), par de brèves esquisses (La chasse à la baleine, La pêche au saumon). Par des poèmes (Macha).

Par des épigrammes et des vers satiriques (Pourichkievitch, La jeune filles aux tâches de rousseur). Puis ont fait leur apparition les sténogrammes, les montages des mots. L'intérêt privilégié porté aux possibilités de notation des sons documentaires.

Les expériences de notation par des mots et des lettres du bruit d'une chute d'eau, des sons d'une scierie, etc. Les montages-mots musico-thématiques (le Laboratoire de l'ouïe). C'est le début, 7 rue Mali Gnezdikovski, du travail sur la Kino-Nédélia. Sur l'oeil armé, sur le rôle de la caméra dans l'investigation du monde vivant. Les premières tentatives de tournage " rapide ", le Ciné-Oeil conçu comme oeil rapide (lecture de pensée " rapide).

Elargissement de la notion de Ciné-Oeil. Le Ciné-Oeil, comme ciné-analyse. Le Ciné-Oeil, comme théorie des intervalles.

Le Ciné-Oeil, comme théorie de la relativité à l'écran, etc. Je supprime les seize images-seconde usuelles. Deviennent modes de prise de vue usuels, en même temps que le tournage rapide, la prise de vues image par image, la micro-prise de vues, la macro-prise de vues, la prise de vues inversées, la caméra en mouvement, etc.

Le Ciné-Oeil conçu comme " ce que l'oeil ne voit pas ", comme microscope et télescope du temps. Comme négatif du temps, comme possibilité de mouvement sans frontières ni distances, comme utilisation de la caméra à distance (comme télé-oeil), comme oeil de Roentgen, comme vie à l'improviste, etc.

Toutes des définitions se complétaient en s'ajoutant les unes aux autres, de sorte que le Ciné-Oeil renvoyait à : tous les procédés cinématographiques, toutes les représentations cinématographiques, tous les modes et procédés grâce auxquels on pouvait découvrir et montrer la vérité.

Pas le Ciné-Oeil pour le Ciné-Oeil, mais la vérité par les moyens et les possibilités du Ciné-Oeil, c'est-à-dire le Cinéma-Vérité. Pas la prise de vues à l'improviste pour la prise de vues à l'improviste, mais pour montrer les gens sans fard, pour les saisir par l'oeil de la caméra à un moment où ils ne jouent pas, pour lire avec l'appareil de prise de vues leurs pensées mises à nu.

Le Ciné-Oeil, comme possibilité de rendre visible l'invisible, limpide le suave, évident ce qui est caché, manifeste ce qui est masqué. De remplacer le jeu par le non-jeu, la fausseté par la vérité, par le Cinéma-Vérité.

Mais il ne suffit pas de montrer sur l'écran des fragments de vérité isolés, des images de vérité séparées, il faut encore organiser thématiquement ces images de manière à ce que la vérité résulte de l'ensemble.

C'est une entreprise beaucoup plus difficile. Il y a encore peu d'études théoriques de cette question. Il faut faire des centaines, des milliers d'expériences pour défricher ce nouveau domaine du travail d'invention cinématographique.

" Si un savant japonais, dit Lénine, a eu la patience d'expérimenter 605 formules, avant de trouver la six cent sixième qui répondait à des exigences données, ceux qui se sont donnés la tâche beaucoup plus difficile de vaincre le capitalisme doivent faire provision d'opiniâtreté, doivent expérimenter des centaines et des milliers de procédés, de modes, de moyens de lutte pour élaborer les plus appropriés d'entre eux (Lénine, Le grand commencement).

Le Ciné-Oeil, qui s'est dès le début fixé pour tâche de parvenir à " l'alliance de la science et de la ciné-chronique dans le cadre de la lutte pour la mise en évidence de la vérité et le déchiffrement communiste de la réalité ", est né de dizaines, de centaines d'expériences.

Ces expériences, qui se sont traduites par le développement harmonieux de la ciné-chronique et de la prise de vue scientifique, ont duré des mois, des années. Pour cela, il a fallu surmonter des difficultés humaines qui ne concernaient pas les seuls problèmes techniques et d'organisation, mais qui provenaient surtout de notre incapacité à montrer le caractère inéluctable et indispensable de ce travail.

On peut distinguer trois périodes dans ce travail d'expérimentation :

1.La période qui s'étend de 1918 à 1922 : ce sont les expériences de la guerre civile, l'époque où est produite la Kino-Nédélia, où les combats sont filmés sur tous les fronts de cette guerre.

Se rapportent à cette période Les combats devant Tsaritsyne, Le procès Mironov, L'exhumation des reliques de Serge Radonejski, Le train du Comité Central, etc. Cette période s'achève avec le grand film en treize bobines Histoire de la Guerre civile.

2.La période qui débute en 1922. On peut l'appeler " période du Cinéma-Vérité ".

On voit apparaître les ciné-feuilletons, les ciné-croquis, les ciné-vers, les ciné-poèmes, les ciné-éditoriaux etc. Chaque numéro de la Kino-Pravda apporte quelque chose de nouveau. Un grand travail est accompli également dans le domaine de l'utilisation nouvelle des légendes filmiques par leur transformation en unités de montage au même titre que les images.

Son produits de grands films expérimentaux, comme Kinoglaz, poème En avant, Soviet !, ainsi que la retentissante Sixième partie du monde.

3.La troisième période, c'est le Ciné-Oeil en Ukraine. Tour à tour paraissent la marche d'Octobre La onzième année, le film sans paroles L'Homme à la caméra et la symphonie de bruits Enthousiasme.

C'est par les Trois chants sur Lénine, " cette symphonie de pensées ", que commence la quatrième période. Trois chants sur Lénine constitue déjà une expérience synthétique multiforme, qui plonge ses racines profondes dans le terrain de la création populaire des travailleurs de l'Orient soviétique émancipés par la Révolution.