Eisenstein

Le montage des attractions



Additif à la mise en scène de la pièce d'Ostrovsky : Assez de simplicité chez chaque homme sage au Proletkult de Moscou

A -- LA LIGNE THEATRALE DU PROLETKULT

En deux mots : Le programme théâtral du Proletkult n'est pas « l'utilisation des richesses du passé » ni « l'invention de nouvelles formes de théâtre », mais la suppression de l'institution du théâtre en tant que telle, et le remplacement du stade démonstratif de ses succès par l'élévation du niveau de qualification de l'équipement des masses pour tout ce qui concerne la vie quotidienne.

L'organisation des ateliers et l'élaboration d'un système scientifique destiné à l'élévation de cette qualification est la première mission de la section scientifique du Proletkult dans le domaine du théâtre.

Tout ce qui se fait par ailleurs reste sous le signe du « temporaire » ; de la réalisation de tâches accessoires, qui ne sont pas essentielles pour le Proletkult.

Ce travail « temporaire » se développe selon deux lignes sous le signe commun d'un contenu révolutionnaire.

1 - La première est celle d'un théâtre narratif et figuratif (statique, prosaïque. Il constitue l'aile droite : « Les Aubes du Proletkult » « Lena » et toute une suite de mises en scènes non terminées de ce même type, de la ligne de l'ancien théâtre ouvrier auprès du comité central du Proletkult).

2 - La seconde est celle d'un théâtre d'agitation et d'attraction (dynamique et excentrique). Il constitue l'aile gauche et suit la ligne mise en avant par G.

Arbatov et moi-même pour le travail de la troupe ambulante du Proletkult de Moscou.

Cette voie s'est déjà profilée quoique à l'état embryonnaire, mais avec suffisamment de précision, dans la mise en scène du Mexicain que votre serviteur a effectuée en collaboration avec V.S. Smichliaev (Premier studio du Théâtre d'Art).

Puis une divergence profonde à l'étape suivante de notre travail en commun (Au-dessus du ravin de U. Pletnev) conduisit à une rupture et à un travail séparé qui se manifeste par Le Sage et [...] La Mégère apprivoisée, sans parler de la Théorie de la construction de l'espace scénique de Smichliaev, qui ne fait que survoler les meilleures réalisations du Mexicain.

Je considère cette digression nécessaire dans la mesure où tous les articles critiques portant sur le Sage et qui tentent de mettre à jour ses points communs avec n'importe quel autre spectacle, oublient systématiquement de rappeler Le Mexicain (janvier-mars 1921) alors que Le Sage et toute la théorie de l'attraction ne sont que le perfectionnement à long terme et le développement logique de ce que j'avais introduit dans cette première mise en scène.

3 - Le Sage, commencé avec la troupe ambulante du Proletkult (et terminée avec la fusion des deux troupes) est le premier travail « d'agitation » basé sur une nouvelle méthode de la construction du spectacle.

B - LE MONTAGE DES ATTRACTIONS

Ce terme est employé pour la première fois et demande à être éclairci...

Les moyens fondamentaux du théâtre naissent du spectateur lui-même - et du fait que nous menons le spectateur dans la direction que nous voulons (ou dans l'atmosphère que nous voulons), ce qui est la tâche primordiale de tout théâtre fonctionnel d'agitation, de propagande, (pamphlet, éducation, etc.).

Les moyens d'action, dans ce but, peuvent être trouvés dans tous les accessoires négligés du théâtre (Le « bagout » d'Ostuzhev aussi bien que la couleur du maillot de la prima donna, un roulement de tambours, aussi bien que le monologue de Roméo, le grillon du foyer autant que les coups de feu tirés au-dessus des têtes des spectateurs).

Car chacun d'eux, à sa façon, est ramené à une même unité qui légitime leur existence et qui est leur qualité commune d'attraction.

L'attraction (dans notre diagnostic du théâtre) en est chaque moment agressif - c'est-à-dire tout élément théâtral qui fait subir au spectateur une pression sensorielle ou psychologique - tout élément qui peut être mathématiquement calculé et vérifié de façon à produire telle ou telle émotion choc.

Celle-ci sera située à sa place convenable dans l'ensemble de l'ouvrage. Ce sont là les seuls moyens grâce auxquels il est possible de rendre compréhensible le message, la conclusion idéologique de l'oeuvre. (Ce chemin de la connaissance - «à travers le jeu vivant des passions » - Rapplique spécialement au théâtre).

Naturellement, aussi bien sensuel que psychologique, dans le sens de l'action la plus efficace, - aussi directement actif qu'au théâtre~du Grand Guignol de Paris, sur la scène, où l'on arrache un oeil à un acteur, ou bien l'on ampute un bras ou une jambe sous les yeux mêmes du public ; ou bien, où l'on introduit dans l'action un coup de téléphone, pour décrire une action particulièrement effroyable qui a lieu à quelques dix kilomètres de là ; ou bien où l'on introduit une situation où un ivrogne sent sa fin proche et dont on prend les supplications et l'appel au secours pour de la folie.

Plutôt donc dans ce sens que dans cette branche du théâtre psychologique où l'attraction ne réside que dans le thème lui-même, existe et agit en dehors de l'action, même si le thème est suffisamment d'actualité (l'erreur commise par la plupart des théâtres « d'agitation » est de se contenter de telles attractions dans leurs mises en scène).

Je considère l'attraction comme étant un élément indépendant et initial dans la construction d'une production théâtrale - une unité moléculaire - c'est-à-dire une composante de l'efficience du théâtre, du théâtre en général.

Cela est en tous points semblable au « magasin d'images » qu'utilise George Grosz, ou aux éléments d'illustration photographique (photo-montage) qu'emploie Rodchenko.

Aussi difficile que cela puisse être de délimiter une composante, celle-ci s'achève très certainement avec le héros noble, fascinant (le moment psychologique), et commence au moment où se concentre son charme personnel (c'est-à-dire son activité erotique) ; l'effet lyrique de certaines scènes de Chaplin est indissociable des attractions qu'exercent la mécanique bien définie de ses mouvements ; il est tout aussi difficile de préciser la frontière à partir de laquelle le pathétique religieux se transforme en satisfaction sadique, au moment des scènes de tortures des représentations du théâtre de mystères, etc.

L'attraction n'a rien à voir avec le truc. Les trucs sont réalisés et achevés sur le plan de pur « métier » (surtout les trucs acrobatiques), et ne constituent que l'un des genres d'attraction lié au processus par lequel on se donne (ou, dans le jargon du cirque, « on se vend »).

Comme cette expression de cirque, l'indique bien, dans la mesure où il s'agit clairement du point de vue de l'exécutant, le truc est à l'opposé de l'attraction - qui est uniquement basée sur la réaction du public.

Une approche authentique montre que l'attraction change fondamentalement les principes de construction et rend possible le développement d'une mise en scène active.

Au lieu du « reflet » statique d'un événement où toutes les possibilités d'expression sont maintenues dans les limites du déroulement logique de l'action, apparaît une nouvelle forme - le montage libre d'attractions indépendantes et arbitrairement choisies indépendantes de l'action proprement dite (choisies toutefois selon la continuité logique de cette action) - le tout concourant à établir un effet thématique final, tel est le montage des attractions.

Le théâtre est obligé de résoudre le problème qui consiste à transformer ses « images illusoires » et ses « présentations » en un montage de « choses réelles » tout en incluant dans le montage des « pièces entières de représentation », liées au développement de l'action, désormais, non plus comme force en soi et toute puissante, mais choisies pour leur force pure et participant consciemment à l'ensemble de la production, autant que peuvent l'être des attractions actives.

Ce n'est pas sur la « révélation » des intentions de l'auteur dramatique, ou sur « l'interprétation correcte des idées de l'auteur », ou sur « l'image réelle d'une époque », qu'une production théâtrale peut être basée. La seule base solide et efficace pour l'action de cette production ne peut s'établir que sur des attractions et sur leur système.

Tout metteur en scène ayant un minimum de pratique emploie d'une façon ou d'une autre, instinctivement, l'attraction non plus sur le plan du montage ou de la construction, mais comme un élément de la « composition harmonique » (d'où dérive tout un jargon : « une sortie réussie », « une belle chute de rideau », « un superbe tour de force »), mais ceci n'existe que dans le cadre de la vraisemblance du sujet, inconsciemment en général, et dans la poursuite de quelque chose totalement différent de ce qui a été énuméré plus haut.

Ce qui nous reste à faire en retravaillant le système de mise en scène, est de porter le centre d'attention à ce qui est nécessaire, considéré auparavant comme superflu, comme un simple ornement et qui apparaît en fait comme le guide essentiel des intentions normales de mise en scène ; et sans nous sentir liés par un respect logique et naturel envers la tradition littéraire.

Notre travail est d'établir cette méthode comme une méthode de production (ce qui a été la tâche du Studio de Culture Prolétarienne depuis l'automne 1922). Une école pour le monteur peut être trouvée au cinéma, et surtout au music-hall et au cirque, car à proprement parler, faire un bon spectacle (du point de vue formel), c'est construire un programme solide à base de music-hall et de cirque, en partant de la pièce qu'on a choisie, comme exemple - l'énumération de la partie des numéros de l'épilogue du Sage : 1) monologue d'exposition du héros, 2) passage d'un film policier (le vol du journal), 3) une entrée musicale excentrique : la fiancée et trois prétendants repoussés (d'après la pièce, un seul visage) dans le rôle de garçons d'honneur ; scène de tristesse sous forme de couplets « Vos doigts sentent l'encens » et « Tant pis la tombe » (En projet - xylophone pour la fiancée et jeu de grelots sur les boutons des officiers),

4, 5, 6) trois entrées sur deux motifs, parallèles et clownesques (thème du paiement pour l'organisation de la noce),

7) entrée de l'étoile (la tante) et des trois officiers (thème du retard des fiancés repoussés), passage calembouresque à travers le rappel au souvenir du cheval au numéro de voltige à trois à cru sur un cheval (comme il est impossible de l'introduire dans la salle - traditionnel « cheval à trois »),

8) choeurs de chants d'agitation politique ; « le pope avait un chien », sous eux un pope en caoutchouc sous forme de chien (thème du début de la célébration du mariage), 9) éclatement de l'action (voix du marchand de journaux pour la sortie du héros), 10) apparition du criminel masqué, passage d'un film comique (résumé des 5 actes de la pièce dans les transformations de Gloumov, thème de la publication du journal), 11) prolongation de l'action (interrompue) dans un autre groupe (mariage avec les trois repoussés simultanément),

12) couplets antireligieux « Alla verdi » thème calembouresque - nécessité d'attirer le mallah, malgré la grande quantité de fiancés en présence de la fiancée seule, choeur et un nouveau personnage utilisé seulement dans ce numéro -- un soliste en costume de mallah, 13) danse collective, jeu avec la pancarte « la religion est l'opium du peuple », 14) scène de farce : on place la femme et les trois maris dans une caisse, on frappe sur le couvercle avec des pots,

15) trio parodique : « qui est jeune chez nous », 16) rupture de l'action, retour du héros, 17) vol du héros accroché par une longe au-dessus d'une coupole (thème du suicide provoqué par le désespoir), 18) éclatement de l'action - retour du criminel, le suicide est en sursis, 19) combat d'espadons (thème de l'animosité), 20) entrée d'agitation politique du criminel et du héros sur le thème de la N.E.P., 21) acte sur le fil incliné : passage du criminel au-dessus des têtes des spectateurs du manège au balcon (thème du « départ pour la Russie »), 22) parodie clownesque de ce numéro par le héros et saut du fil,

23) arrivée sur les dents sur ce même fil du balcon, du roux, 24) entrée finale de deux roux qui s'arrosent mutuellement d'eau, elle se termine par l'annonce de la a fin », 25) pétard sous les places des spectateurs comme accord final.

Les moments qui lient les numéros s'il n'y a pas d'enchaînement direct s'utilisent comme des éléments de liaison et peuvent être : une disposition différente des appareils, une interruption musicale, une danse, une pantomime, des acrobaties sur le tapis.